关注+淘宝有专门刷花呗的吗-分享四种方法轻松学会提现

**yilai8** · 发表于 7 小时前

关注+淘宝有专门刷花呗的吗-分享四种方法轻松学会提现微信√：【3843330 】安全快捷秒到在当前数字化消费时代，各种信用支付产品如雨后春笋般涌现，其中“花呗”与“信用购”作为两大热门选择，为众多消费者提供了便捷、灵活的支付方案。本文将深入剖析花呗与信用购的不同之处，并通过详细实例帮助你更明智地选择适合自己的消费工具，让每一分钱都花在刀刃上。
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花呗：你的随身“信用卡”

定义与背景

花呗是由蚂蚁金服旗下的蚂蚁消费金融推出的数字生活服务平台。它为用户提供了“先消费，后付款”的购物体验。自2015年推出以来，凭借其便捷性和广泛的应用场景，迅速成为广大年轻群体的首选支付方式。

核心特点

额度灵活：花呗会根据用户的个人信用评估给予不同的消费额度，以适应从日常小额购物到大额消费的需求。

免息分期：对于指定商品或服务，花呗提供免息分期付款选项，帮助用户减轻一次性支付的压力。

花呗：全面覆盖消费场景

广泛适用性：

花呗作为一种支付工具，几乎涵盖了所有消费场景，包括线上购物、线下实体店消费、生活缴费以及出行打车等。其广泛的适用性使得用户在各种消费场合都能便捷地使用花呗进行支付。

便捷还款功能：

为了方便用户管理个人财务，花呗提供了多种还款方式，包括自动还款和手动还款，确保用户可以灵活、轻松地进行还款操作，从而更好地掌控自己的财务状况。

实例解析

以小张为例，他是一名刚毕业的大学生，月收入有限但热衷于科技产品。某天，他看中了一款售价高达6000元的最新智能手机。通过花呗，小张选择了12期免息分期付款方案，每月仅需还款500元。这使得他不仅能够提前享受到心仪已久的手机，还避免了一次性大额支出带来的经济压力。此外，在一次旅行中，小张利用花呗的额度预订了机票和酒店，使得整个旅行过程更加轻松愉快。

信用购：品质生活的“通行证”

定义与定位：

信用购是蚂蚁消费金融旗下的另一款信用支付产品，它是花呗品牌隔离后专注于服务高端消费场景的产物。信用购更强调品质消费，旨在为用户提供更高额度、更多专属优惠及增值服务，以满足用户对高品质生活的追求。

核心特点：

信用购与花呗的对比分析

目标用户群

信用购主要面向那些信用评级较高的用户，这一群体通常具有更高的消费能力和更优的消费习惯。相比之下，花呗的目标用户更为广泛，包括所有符合条件的支付宝用户，因此其门槛相对较低。

高额专属额度

信用购相较于花呗，提供了更高的消费额度，适合进行大额消费或购买高端商品。这使得信用购在满足高端用户的消费需求方面更具优势。

专属优惠与增值服务

信用购用户能够享受到更多的品牌合作优惠和限时折扣，这不仅使购物更加划算，同时也提升了用户的消费体验。此外，信用购还提供了如优先发货、专属客服等增值服务，进一步提升了用户的满意度和忠诚度。

信用管理与未来金融服务

通过使用信用购，用户可以积累更多的信用分，这对于未来的金融活动可能带来额外的便利和好处。良好的信用记录有助于解锁更多的金融服务，为用户提供了更多的选择空间。

实例应用

以职场精英李女士为例，她对生活品质有着极高的追求，并计划添置一套价值超过3万元的高端智能家居设备。作为信用购用户，李女士不仅获得了足够的消费额度，还享受到了品牌专属的折扣和免费安装服务。在整个购物过程中，专属的客服团队确保了她的顺畅无忧体验。此外，她还利用信用购的额度参与了多次高端品牌的限时折扣活动，节省了大量开支。

通过以上对比可见，信用购在提供高额专属额度、专属优惠及增值服务方面具有显著优势，而花呗则因其较低的门槛覆盖了更广泛的用户群体。两者各有特点，满足不同用户的需求。

信用购与花呗的对比分析

一、定位与目标用户

信用购主要针对追求高品质生活且具备良好信用记录的高端用户群体，提供更高的信用额度和更为专属的金融服务。而花呗则适用于广泛的消费场景，特别是日常小额消费和分期付款，满足大众的日常支付需求。

二、使用场景

花呗的设计初衷是为了覆盖用户日常消费的广泛需求，包括餐饮、购物等小额支出。相比之下，信用购更适合于大额消费和特定情境下的高端商品购买，如奢侈品或大型家电。

三、费用与优惠

花呗在某些情况下可能会产生利息或手续费，但经常推出免息分期活动以吸引用户。而信用购虽然也可能涉及一定的费用，却能提供更多专属优惠和增值服务，这些服务有助于降低用户的综合成本，提升消费体验。

四、总结建议

花呗与信用购作为蚂蚁消费金融旗下的两种产品，各自具有独特的定位和特点。在选择适合自己的消费工具时，应综合考虑个人的消费习惯、经济状况和信用水平。对于日常小额消费频繁的用户来说，花呗提供了便捷灵活的支付方式；而对于偏好大额消费并重视品质生活的用户而言，信用购则可能带来额外的惊喜和便利。因此，根据个人实际情况选择合适的产品，才能最大化地享受金融服务带来的益处。

在支付方式的选择上，消费者应秉持理性态度，进行合理的财务规划，以确保在享受便捷支付的同时，维持良好的信用记录。对于花呗或信用购存在疑问的用户，建议通过留言交流获取更多信息，共同探索消费的新可能。

2020年7月，支付宝母公司蚂蚁金服启动上市计划，作为当时全球最大的独角兽企业，其IPO估值预计至少达到2000亿美元以上。然而，在即将登陆A股市场前夕，蚂蚁金服的上市进程被取消，导致中签投资者遭遇退款。自那时起，蚂蚁集团开始全面改革，其中最显著的变化是将花呗拆分为“花呗”和“信用购”两个独立产品。这一变革标志着支付宝在消费信贷领域迈出了新的一步。

在消费信贷领域，信用购和花呗虽均扮演重要角色，但二者的背景却截然不同。花呗作为蚂蚁集团旗下蚂蚁消费金融公司的产品，借助支付宝这一广泛使用的第三方支付平台，实现了线上线下销售渠道的全面覆盖。自推出以来，花呗便凭借其深厚的互联网基因，致力于提供便捷高效的消费信贷服务。相比之下，信用购则主要由传统金融机构全额出资并独立审核，这些机构凭借多年积累的金融服务经验和严格的风险控制体系，在资金实力和稳定性方面展现出显著优势。通过与电商平台和其他消费场景的合作，信用购将服务融入消费者的日常购物中，为消费者带来了另一种全新的消费信贷选择。简而言之，蚂蚁集团是花呗的资金提供者，而信用购的资金则来源于传统的金融机构。

消费信贷工具的信用额度设定因产品而异，例如花呗和信用购。花呗的额度基于用户的芝麻信用评分、支付宝账户活跃度、个人信用记录、消费模式和资产状况等多个因素综合评定，范围从数百元到数万元不等。相较之下，信用购的授信额度通常较高，由合作金融机构根据更详尽的标准独立审核决定，包括个人征信报告、收入水平和负债情况。这些评估方法比花呗更为全面且严格，以满足用户更高的消费需求。重要的是要理解，无论哪种产品，额度都不是固定的，会根据用户的信用行为和还款表现进行动态调整。对于信用购用户来说，逾期还款等不良信用行为可能导致额度减少，而良好的还款记录则有助于提升额度。

而言，花呗与信用购作为消费信贷产品，尽管在使用体验上并无显著差异，但对于普通用户来说，选择何种服务更多取决于个人需求。花呗以其操作的便捷性和广泛的适用性，在中小额消费场景中表现出色。相比之下，信用购凭借较高的信用额度、稳定的资金来源以及严格的风控体系，在满足大额消费需求及对高额度有要求的用户中具有明显优势。

在此，我们提醒广大消费者，应当始终坚持合理消费和理性借贷的原则，使消费信贷成为提升生活质量的工具而非财务负担。唯有如此，才能在享受购物便利的同时维护良好的财务健康，实现生活品质与经济稳定的和谐统一。
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3月14日，上海话剧艺术中心制作出品舞台剧《彩虹的尽头》在茉莉花剧场首演，再现好莱坞传奇巨星朱迪·嘉兰故事。该剧由英国导演保罗·加林顿执导，焦媛、刘炫锐、张玮伦、刘啸尘联合主演。

《彩虹的尽头》
16岁时，朱迪·嘉兰以《绿野仙踪》声名鹊起，她演唱的《飞越彩虹》更成为家喻户晓的经典。舞台上，她是天赋异禀的巨星，台下的她在46岁时历经4次失败婚姻，又一次遇见了自己的“真爱”米奇·迪恩斯，并在他的陪伴下决心重返舞台。然而究竟是什么样的精心布局，最终让饱受争议的回归演唱会成为朱迪生命的绝唱？《彩虹的尽头》再现1968年的伦敦，朱迪·嘉兰虽仍以天籁之音征服舞台，却深陷药物依赖、债务危机与精神困境，聚光灯下的她时而以《飞越彩虹》唤醒观众对《绿野仙踪》的集体记忆，时而因戒断反应在后台颤抖。
《彩虹的尽头》
《彩虹的尽头》2005年在澳大利亚悉尼歌剧院首演，登陆伦敦西区、纽约百老汇及罗马、马德里、柏林、里约热内卢等世界各地剧院，收获4项劳伦斯·奥利佛奖提名及3项托尼奖。《好莱坞报道》评论，“这部剧对好莱坞娱乐圈体制进行了尖锐批判。通过传奇人物的陨落，揭示了艺术与商业、才华与剥削之间的永恒矛盾。”
2019年根据舞台剧剧本改编的电影《朱迪》斩获多项大奖和提名，更让原作IP焕发新生。此次舞台剧中文版中国首演登陆上海，创作者也充满期待，“朱迪的困境从未过时，当流量与资本裹挟艺术，每个时代都需要这样的警世寓言。”
上海话剧艺术中心特邀曾经合作过《危情十日》《死神与少女》《艺术》的英国导演保罗·加林顿执导《彩虹的尽头》。焦媛饰演朱迪·嘉兰，精准捕捉朱迪标志性的嗓音、姿态和舞台魅力，更深入挖掘出这位传奇巨星内心的脆弱与挣扎。刘炫锐饰演米奇·迪恩斯，既展现了他作为朱迪最后一任丈夫的温柔与支持，又揭示他在朱迪生命最后阶段的无奈与自私。演出采用现场乐队，爵士乐的即兴自由与剧情的起伏相融合，让观众仿若置身于1968年的朱迪·嘉兰伦敦演唱会，为全剧注入不可替代的情感共鸣。

时空回溯、兴趣迁移与边界探寻
小说的影视改编充满了各种可能性，既值得从业者长期探索下去，又是评论者常谈常新的话题。金宇澄所著长篇小说《繁花》改编的同名电视剧，由王家卫监制、导演，秦雯任编剧，胡歌、辛芷蕾、游本昌、马伊琍、唐嫣等人出演，2023年底首播于央视电视剧频道，网络同步播出于腾讯视频。播出期间，连续数日登顶央视黄金时段收视榜，成为现象级的改编剧集。
《繁花》原作及其改编的成功，也给我们带来新的经验和启发。在地域背景、地方文化与语言腔调等诸多方面，电视剧保留了小说的硬设定和软滋味。甚至于，像“一个女人，越是笑容满面欢天喜地，一翻底牌，越是一肚子苦水”[1]、“感情的事，缘自天时地利，差一分一厘，就是空门”[2]、“上帝不响，像一切全由我定”[3]等兼具意味和趣味的小说语句，都被电视剧用心征引。这些句子既折射出电视剧与小说的血缘关系，也成为电视剧自身的经典台词和旁白，并进一步被打造为宣传广告语，一时间在网络上广泛流传。在叙事的根本维度上，电视剧亦借鉴了小说的理路，让故事在时间和空间的拼贴中编织、闪回中强化、跳跃中行进，脱落出摇曳生姿的结构体态。不过，就故事层面而言，《繁花》的电视剧和小说所讲述的，已经是两个不同的对象。因为创作者的兴趣不同，作品也表现为两种不同的美学特征。作为改编自小说作品的电视剧，当然可以遵循或围绕小说而演绎，同时也可以从小说出发往前走。电视剧究竟能够在改编的前提下走到多远的问题，往往反映出小说影视化的诗学尺度究竟有多宽广的问题。《繁花》的改编不一定能提供标准答案，却是一次富有象征意义的实践。
1、时空回溯：叙事理路的借鉴
小说和电视剧都是叙事艺术，只是前者使用的媒介为文字语言，而后者为影像语言。在这两门艺术中，创作者一旦展开工作，就必然要处理时空关系。现代小说，尤其是现代主义小说的一大进展，便在于它突破了传统小说那种一目了然的线性叙事，叙事者可以更自由地在故事里进行时空旅行。而诞生自现代社会的电视剧，当然也不甘忍受呆板的时间，很快就利用蒙太奇、字幕、画外音等手法极大地解放了自我。整体看来，两部《繁花》都情节丰富，人物众多，时代背景清晰，被叙述时间的跨度较长，时序的穿插和空间的营造与转换，是两者在叙事理路上的共同之处。小说《繁花》所讲述的故事发生于20世纪60年代至90年代，背景为上海，主角难以确定，但有三个核心人物贯穿全书：阿宝、沪生和小毛。小说有两条时间线。在编号为双数的章节（包括楔子）中绵延的时间线设定在20世纪90年代，叙事时速的推进相对平缓，总体跨度不过数年，所写主要是阿宝与李李、陶陶与芳妹、汪小姐与徐总、梅瑞与康总等人之间的情爱纠葛。另一条时间线则在单数章节中发展，从20世纪60年代一直延伸到90年代。这一条线索在鲜明的历史意识下展开，只书写人物生活和命运发生重大变故的某些时段。两条时间线相对独立，却在作者的布置下交替行进，仿佛两条为了更结实而被扭在一起的绳索。最终，它形成这样的叙事效果：人物的经历不断在过去回现，又或者是人物的出路反复在未来闪烁。前者对于后者足以构成一种层层深入的精神分析，后者对于前者则会引起一种来自宿命的未知性和荒凉感。
作者设计了明晰的叙事时间，又赋予情节以生动的空间感。作为一部以上海为背景的小说，《繁花》穷形尽相地刻画了上海的街巷、弄堂和阁楼，人物在各种空间中起居与穿梭。需要指出的是，作者不单单呈现出了地方建筑的特色，并且带着高度自觉的空间意识，将人物的动作、性格和命运与此种独特生活环境绑定在一起。小说中描述的生活环境，拥挤又狭窄、精巧又破旧、亲切又无隐私。小毛与银凤偷情事发、陶陶与潘静约会遇火、徐总与汪小姐擦枪走火等桥段，都发生在具体的空间结构中，甚至于其发生就是因为某一具体的空间结构使然。此外，在时间的回溯当中，新旧时代之间自然而然地形成对比，其对比又总是以起居空间为表征。小说中浓墨重彩书写的20世纪60年代的抄家场面，都在明确而清晰的空间内展开；改革开放带来的繁荣社会局面，则在众多奢靡饭局上展现。作者细致描摹营造的饭局空间——无论是空间陈设，还是这个空间中人物的物化与浮华表现——皆可以看作20世纪90年代的一个缩影。
相较而言，电视剧《繁花》的空间感更为显著。这在很大程度上是由艺术的种类所决定的。赵毅衡在《广义叙述学》中提到：“在文字叙述中，时间是主要维度，因为文字的本质是记录。但是演示性叙述（包括梦这样的‘类演示叙述’），空间感更为明显。”[1]荧屏的几何造型天然地构成长方形二维空间，在这个二维空间内连续演示的，又都是有长宽、色彩和形象的具体二维形象。镜头景深再度给二维空间带来了纵深，进一步加强影像在视觉上的空间印象。在这个基础上，电视剧《繁花》镜头所拍摄的场景，本身就具有明显的空间感。和小说一样，电视剧的地域背景定位在上海，大部分情节发生在阿宝住所、至真园饭店、夜东京饭店、上海证券交易所等房屋之内。诸多室内场景都被尽力搭设出上海的弄堂风味，精致而富有层次感、玲珑而具备透视感。这种层次感和透视感被镜头充分表现出来，共同支撑起影像的空间感。
而且，在王家卫的镜头语言中，人物形象和其所处空间之间存在一种精妙的对位关系。法国哲学家加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中曾提出这样一种观点：“比起风景来，家宅更是一种‘灵魂状态’。即使它的外表被改造，它还是表达着内心空间。”[1]与小说的空间主要带动事件不同，电视剧的空间重点反映人物的心理。范总经商状况的改变、玲子生活和工作的精明、李李大开大合的魄力、爷叔老道沉静的城府等等，都和他们行动、生活、起居的空间有某种看不见的关联。准确地说，他们就是自身存在空间的人格化身，而这些空间又是他们精神世界的延展。由此看来，在电视剧最后，阿宝从商业斗争中抽身来到广袤的田野的镜头，就充满了空间隐喻的诗意。
电视剧的外景主要为黄河路这一条繁华街道，它被鳞次栉比的楼房所包围。稳定的建筑之间是流光溢彩的车流，它们构成了峡江般动静结合的风景。情节的推进，使得剧中情景不断在阿宝住所、至真园饭店、夜东京饭店、上海证券交易所等各个空间中切换。因此，我们不妨把黄河路的车流看作时间之流的暗喻，而车流绚丽斑驳的光影，则是空间转换的润滑剂。此外，由于电视剧的时间跨度只有短短数年，而意图讲述的又是一整个时代的风云，因此，地方的历史、事件的前因、人物的过去等等就需要作必要的说明。而这些，都只有在回忆中呈现。相对于小说而言，电视剧的时间回溯是不规律的。那些在屏幕上不断闪回的画面，随时随地打断被叙述时间的正常行进，却符合柏格森关于时间在心理空间中“绵延”的论说。过去的时间，在回忆中转换为一帧帧心象，而在屏幕上则呈现为一幕幕具象的空间。简言之，时间的回溯，在电视剧《繁花》中被改造为空间的转换。这种转换不但推进了情节的演进，并且有效解释了人物行为的动机。
2、兴趣迁移：从日常到非常
如果说电视剧《繁花》参考了原小说时空回溯的叙事理路，只是因题材而制宜，压缩被叙述时间的长度，并自觉用空间转换来表现时间之绵延，那么，两件作品在兴趣点上，则呈现出更为相异的质素。
严沧浪论诗早有“兴趣”一说，所谓“盛唐诗人惟在兴趣”是也。[2]而本文以“兴趣”二字为坐标来比较《繁花》的小说版和影视版的差别，主要关注的是两件作品在诗意感兴（也即兴）之发生与情趣意味（也即趣）之倾向上的不同。其实，按照一般的创作规律来看，诗意感兴生发的契机，就根植于抒写主体审美心灵的结构当中。写作者的情趣意味之所倾，往往就是其灵感萌发之处。
不过，诗意感兴更偏重于创作者个人的灵心妙悟，而情趣意味不仅仅是作者私人的喜好，最终还会落实为文本与影像的审美特质，向着所有人敞开。读者要猜测或者洞察创作者的机心，亦尚需借助作品呈现出的美学趣味，才能找到披文入情、沿波讨源的幽径。总体来看，在兴趣的呈现上，小说《繁花》以品咂日常生活为核心，而改编的电视剧则以展现经贸风云为亮点。这种选择，诚然受到了艺术形式的影响，甚至一定程度上包含了对受众期待视野的考虑，但更多还是出于创作者自身的艺术趣味。
金宇澄的《繁花》着墨于日常生活中的爱恨情仇和衣食住行，不避腌臜，亦不忌荤素，基本上可以归类于世情小说范畴。小说中的人物大都活跃在以外贸和餐饮为主的生意场上，社会阶层稍高于一般市井小民，却仍需为了维持较高标准的生活而费心经营。不过，作者并没有花太多篇幅直接状写人物的经商过程，反而事无巨细地描摹弄堂阁楼是何种格局、房内有哪些陈设、集邮有何种门道、请客有哪些讲究等看似无关宏旨的事体。仔细读来，人物命运的轮廓，已然在种种不经意的点染中勾勒出来。只是在这种手法之下，所谓的闲笔得以翻身做主人，上海日常生活的滋味风情以及上海滩的生存况味被大肆凸显，每每压过了故事情节本身，成为文本的重点所在。在散点叙事中形成一种细密繁冗的语言风格，使人想起《海上花列传》等经典海派小说。在小说“尾声”一章，法国人芮福安有如是对白：“电影，早不是一棵树的结构，总的线索，分开，再分开，我们法国，任何形状都可以做，比如灌木，同样有强健的生命活力，密密麻麻，短小的，连在一起，分开的，都可以。”[1]《繁花》同样是一种灌木式结构。所有故事的起承转合，均淹没在饮食起居的细密罗网之中，而这恰能在更高维度映照出生活的本相。
电视剧《繁花》的结构，基本上保持了小说人物芮福安所谓的“一棵树的结构”，既有保证叙事丰富性的枝叶，也有由主要事件和核心人物构成的树之主干。与小说中无确定主人公的叙述模式不同，王家卫大刀阔斧地删掉了小毛和沪生的戏份——他们在原著中所占篇幅并不比阿宝少——而强化了阿宝的主角位置，其故事主线是阿宝变成宝总的历程，也即阿宝的创业史和发家史，背后反映的是上海地方的繁荣史和中国股市的发展史。简言之，电视剧从原著中挑选出有限的一些人物和事件，对其进行扭曲、加工和重组，最终谱写出新的故事，赋予上海人际社会以新的秩序。相应地，叙事视角也从全知视角缩小为一般的第三人称视角。这种改编，让故事在宏观上更贴近于20世纪90年代商业氛围中的社会变革。电视剧浓墨重彩演出的股市风云，在小说中根本没有被书写。电视剧中这位从容运作数亿资金的宝总，也与小说里那位阿宝没有太大关系。王家卫的改编方案，当然是对小说的简化和改造，而电视剧播出期间的火热，则证明了它的现实有效性。为了和看似高端的商战情节相搭配，电视剧在保证爱情戏之必要温度的基础上，尽量压抑住了屏幕中的市井气息。电视剧中的多数情节都发生在至真园和夜东京这两个饭店，镜头上却始终干净优雅，没有几许烟火油盐的味道可以闻见。这一切当然是创作者追求腔调和高端的趣味使然。从受众的角度来看，雅致、光洁而不接地气的影像，正足以唤起人们对中高产阶层生活的好奇心理，继而又通过提供审美路径来补偿其向往心理。
不过，电视剧《繁花》对20世纪90年代上海和上海人的想象之本身，多少给人以浮夸之感。这种浮夸倒不仅仅是调性上的，同时也是细节上的。我们不应扮演傲慢的评论家，随意判决一件自己创作不出来的作品。但我们却有必要做一个苛刻的读者或者观众，而这正是出于对创作者的尊重。在长篇小说《子夜》中，茅盾一开始给吴荪甫安排的座驾是福特轿车，而经过与瞿秋白的探讨后，乃将其改为更符合20世纪30年代上海大亨身份的高级雪铁龙轿车。这已成现代文学史上的美谈。茅盾务求真实的细节追求，对于依赖历史背景展开的叙事来讲，显然是必要的。王家卫亦被称为“考据派”与“细节控”，可电视剧《繁花》落实人物打扮时，却没有顾及当年的真实情况。爷叔给阿宝传授衣着扮相之要点的剧情片段，兼备人情练达的意味与格调奢华的氛围，可最后落成的扮相，却是香港式而非上海式的扮相，并不符合20世纪90年代上海商人的实际情形。阿宝的形象塑造在剧中占据重要地位，其服装造型的缺陷就难免会被放大苛责。
金宇澄和王家卫兴趣的不同，还表现在悲喜的指数上。在《叙事的本质》一书中，美国学者罗伯特·斯科尔斯经过对叙事模式的对比后得出如下结论：“悲剧直接影响叙事性历史的情节构思；喜剧直接影响传奇文学的情节构思；小说则最终对悲剧和喜剧程式加以兼收并蓄，并且常常是同时进行的。”[1]作为现代叙事艺术，无论是小说还是电视剧，《繁花》都已兼具悲剧与喜剧的成分。但因为在历史与传奇间的偏向不同，悲剧质素与喜剧质素在两部作品中的比重也有所不同。波德莱尔曾认真转述过司汤达的箴言：“美不过是许诺幸福而已。”[2]在小说中，绝大多数人物都在努力追求自己的幸福，汪小姐、小琴、梅瑞等人甚至到达机关算尽的地步。可大家都没有逃出命定的结局。许诺的幸福无奈落空，美破碎，于是悲剧诞生。在小说第31章中，小毛病重卧床，向阿宝和沪生讲述自己陪兰兰、雪芝等一众“姊妹淘”到泰国游玩的经历，以及工友对自己的艳羡，感慨道：“如果春香不死，我也就是有家小的男人了，工厂早就关门，领这点钞票，夫妻大概，也真是天天吵，哪里再有情分，哪里可以出国呢，我的头发，大概早就白了。”沪生听后说：“讲得有荤有素，其实是悲的。”[3]与之不同，电视剧在整体上可以视为喜剧。汪小姐历经波折创业成功、宝总在股市激流中全身而退、范总经过磨炼而实现产品大卖、李李解开心结后顺利脱手饭店……剧中主要人物都善始善终，抑或求仁得仁，共同迎来皆大欢喜的结局。小说中充满肃穆和悲情意味的“上帝不响，像一切全由我定”一句，在电视剧中清洗了原本的语境，变成了具有主体性含义的关于生活信心的直白宣言。
关于上海是创造奇迹的地方的信念，在金宇澄和王家卫而言基本是一致的。小说中，沪生在安慰破产落难的梅瑞时就曾表示：“因为是上海，样样奇迹会再有。”[4]电视剧中，阿宝、汪小姐、范总等人物之理想的实现过程可谓风云诡谲，充分说明了20世纪90年代的上海是怎样一座机遇之城与挑战之城。然而，两位创作者对上海生活的想象依然存在诸多不同，而这些想象在根本上是被审美秉性所支配的。金宇澄更愿意站在文化和历史的角度来观看上海人的日常生活，而王家卫更关心的是上海非凡的人物经历与时代变迁。正是因为感兴原点的不同，作为物自体的上海，才在他们的叙述中呈现出面目不同的意趣。概言之，从小说《繁花》到改编的电视剧《繁花》，创作者的兴趣从对历史的怀旧迁移到了对传奇的神往，从日常领域迁移到了非常领域。前者为作家赢得了有素养的严肃文学阅读者，而后者则帮助导演获得了可观的收视效益。
3、诗意再造：探索小说的影视化边界
因为创作者兴趣的迁移，电视剧《繁花》对小说原著的改编程度可谓大焉。首先，小说花了近一半篇幅书写的前尘旧事，本是一条独立的历史线索和表现对象，在电视剧中却仅作为补充而出现，并且进行了大幅修改。至于20世纪90年代时空中发生的故事，在两部作品中也有兴趣不同的表现。电视剧从原著中保留下来的仅仅是有限的几个人物，而这几个人物的身份、作为和理想又与小说原著相异。除了姓名和极少经历的相同而外，他们可以说是完全不同的两批人。这不得不叫人思考小说影视化的自由及其边界等诸多问题。
在《新民周刊》的访谈中，作家金宇澄指出，电视剧是导演的作品：“在电视剧拍摄前，我只是把小说的影视改编权给了他，然后应他的邀请，参与了最早期的策划环节，比如收集历史材料，做某些内容的解释，做一些初期的准备，包括做一些故事场地调查，等等。之后，《繁花》的整个剧本创作，都跟我没有关系，我连剧情都不知道。”[1]应该说，金宇澄在电视剧初期提供的帮助和后来的甩手不管，都体现出他对王家卫的认可与信任，以及他自己在艺术上的认知与风度。这充分保障了王家卫的创作自由，使其有足够的发挥空间。
但无论如何，王家卫的二度创作都算得上大胆。作为一名拥有鲜明风格或者说鲜明风格意识的导演，王家卫强势地在电视剧的色彩、光影、构图和叙事节奏上烙印下自己的痕迹。从改编的结果来看，他几乎是为了创作电影而阅读小说，而不是因为阅读小说才创作电影。在这一点上，他的工作很像罗兰·巴特对批评的理解：“欲求的不是作品，而是它自身的语言。”[2]因此，小说原著对王家卫来说不再是需要马首是瞻般遵循的对象，而是一扇获取灵感的方便之门。经过对小说原著的大幅度的裁剪与修改，王家卫赋予了作品以新的生命和艺术形式，鲜明地展现出了他的个人风格。
其实，当我们思考如何突破影视改编的逻辑时，就已经或明或暗地在心中设置了一个影视改编需要遵守的逻辑，甚至把忠实于原著当作最高标准。问题是此种逻辑或许根本不存在，只是一种基于惯性的观念执障。执障不仅存在于创作者的观念中，还会存在于被改编者和受众的观念中。虽然小说的影视改编前剧组和作家之间会有种种程序和约定，但站在诗学的高度来看，这些具体事务都不触及问题的根本。仅就电视剧《繁花》究竟是否走出了还是还远远没有抵达改编的边界，恐怕都是一个没有结论的问题。与其纠结于此，不如将《繁花》的改编看作对小说影视化边界的一次诗意探索。诗没有固定的本质，只是审美心灵的瞬间开显，而它的开显本就依赖于主体心灵的自由。王家卫解放了改编逻辑的执障，在小说《繁花》中得到的是诗性的生发契机和诗意的叙事氛围。并且，从小说中蕴发出来的诗意感觉，符合王家卫自己的主观审美心灵。当这种感觉在具体的影像中凝结下来时，其风格特征便自然是王家卫式的。
近年来，《琅琊榜》（2015）、《长安十二时辰》（2019）、《人世间》（2022）、《三体》（2023）、《漫长的季节》（2023）等国产改编剧的“霸屏”，多被诟病成编剧和导演想象力与创造力的萎靡。而影视改编的巨大红利，又会反过来妨碍乃至伤害文学创作的纯粹性。部分小说家为了作品能被顺利改编，有意无意转变自己的语言方式和创作思维，于是生产出某种准文学剧本，小说艺术在文本中几乎不复存在。“影视要繁荣，同时还要加强自身原创，仅指望文学改编，既会伤害文学，也会萎缩影视的原创力。”[1]诚然，小说有小说的天地，剧本有剧本的乾坤。但辩证来看，改编剧的盛行亦能够说明中国叙事文学取得了新的成绩，同时，电视剧的创作也借此探索出一种操作性极强的模式。杜牧诗云：“南山与秋色，气势两相高。”[2]在良性的文化环境里，优秀改编剧本会迫使编剧提供出更好的原创剧本，而不是因陋就隘地平庸下去。
更重要的是，改编剧的大行其道，并不一定要以编剧与导演创造力的走低为代价。在小说影视化的过程中，影视创作者并非要完全交出自己的独创性。诺斯罗普·弗莱在《培养想象》一书中指出，人们生活在“由哲学、历史、科学、宗教和法律揭示的世界，他们都体现出一种更具组织性的使用语言的方式”，而这些学科都是想象力的产物。[3]一门学科的发生、建构、完善和变革都依赖于语言上的想象力，对于艺术创作者而言更是如此。任何真正的艺术作品，都渴求原创性来赋予它以活泼的生命。编导者想要独创一个美丽新世界，就需要解放自己的思想，有组织地独创一套语言结构。而思想解放的前提，就是破除某些固有的观念窠臼。就影视改编而言，编导者要么简单地把文字语言翻译成影像语言，要么就像王家卫在《繁花》中所做的那样，弃“忠实”二字，与原著的语言结构保持距离，以实现自我诗性空间的延展。对于一个有艺术抱负和原创能力的编导者来讲，改编同样可以发挥主观能动性。他总是能够从一个作品中，锻打出另一个全新的作品。两个作品之间并不存在背叛，反而因为编导者对原著的诗意再造而构成奇异的审美张力，仿佛两颗在艺术深空中相互辉映的双子星。
电视剧《繁花》在改编的基本范畴中，尽可能地发挥出了编导者自身的艺术独创能力。编导者有选择地参考了小说原著的叙事理路和极小部分人物设定，在故事走向、兴趣所在、美学质地等方面又自觉地与小说原著拉开距离，完成自己的二度创作。电视剧《繁花》还称不上尽善尽美，却足以视为一次富有启发意义的小说影视化实践。由该剧所引发的有关小说影视化的边界、改编者的自由限度、任一作品对自身独创性的欲求等思考，亦足以构成一系列复杂的诗学问题，值得从业者和批评家们继续探索并讨论下去。

（原文刊发于《艺术广角》2024年第6期。本文中注释从略，详见原文）

编辑：朱阳夏责编：李奇,陈泰湧审核：阮鹏程
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